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堡垒中的蜉蝣（第1页）

一群蜉蝣飞着飞着遇见了一座堡垒。它们停在城垛上，入侵了瞭望塔、巡逻通道和地牢。它们透明的翅膀在石头砌成的城墙间翱翔。

“你们忙着伸展细胳膊细腿是没有用的，”堡垒说，“只有能够久存的东西才算存在。我能久存，所以我存在。可你们不存在。”

“我们居住在空间里，我们用挥动的翅膀来衡量时间。如果这还算不得存在，那存在还能意味着什么？”这些弱小的生物回答说。“而你，不过是一个被置于此地的物件，用来标记我们存在的空间和时间的界限。”

堡垒坚持说：“时间从我身上流过，而我依旧伫立于此。而你们仅仅触及了存在的表面，就像你们只能触及溪流的水面。”

蜉蝣说：“我们在虚空中飞舞，就如同白纸上的字迹和沉静中传来的笛声。如果没有我们，那么世上除了无所不在、无所不能的虚空就没有别的东西了。这虚空如此沉重，可以粉碎整个世界，它的毁灭力量包裹在坚固的堡垒中，只有靠轻盈、飞快、纤细的事物才能化解。”

你可以想象这段对话发生在佛罗伦萨的观景城堡（FortedelBelvedere），这里正展览着福斯托·梅洛蒂[43]那些轻如空气的雕塑，其中有一座恰巧就叫《蜉蝣》（Glieffimeri）：这件作品像是一组没有重量的音符组成的乐谱，像是围绕着薄纱覆盖的黄铜床头架飞来飞去的水生昆虫。

如果你愿意，还可以联想到这段对话的背景，是今年在意大利非常盛行的关于“蜉蝣美学”的讨论。不过我们可以完全不考虑它，因为福斯托·梅洛蒂的话语其实和“蜉蝣美学”无涉：他实际上表现的是，对廉价易损材料的运用（例如焊过的铜杆、纱布、小链子、锡纸、纸板、细绳、铁丝、石膏、破布），是打造令人惊叹的视觉王国的最迅捷手段，这也是一种孩子们和莎剧演员都非常了解的手段。

不过另一方面，我们也须注意，这场展览到6月8日就要结束了，这仿佛表明佛罗伦萨的组织者对“蜉蝣”的价值有着字面上的误解。所以，所有展品（包括许多专门为观景城堡的空间而设计的展品，其中既有新作品，也有经过放大的老作品）都将只展出两个月。这一临时决定的展览活动在某种程度上也反映了这位艺术家的人生悖论——直到晚年才受到认可，成为一名艺术大师。

在观景城堡绿色的城垛上，一个矛尖朝向天空或插入地下的几何形镀钢栅栏或许会让我们想象一场蛮族或外星人的战争；可是很快我们就意识到，放置在此的栅栏是为了保卫这个空间；它靠内在力量取胜，靠纤细的线条做出抵抗，靠讽刺顶住外部袭来的冲突。

在我看来，梅洛蒂的想象节奏和城堡的布展位置在大约高为一米的空间里最为幸福。这里所说的“幸福”是最大化的快乐和最大化的忧愁的结合体，就像《旅人》（Viandante）这部作品，旅人围着用细绳做成的围巾，走过贴满几何形金属海报的墙壁，头顶是用布料做成的天空。

还有《尤利西斯的船》（LanavediUlisse），像一只掏空的鸟儿的胸腔，桅杆上顶着一个石膏鸟头。（值得注意的是，作为抽象派艺术的“创始人”之一，梅洛蒂几乎在所有作品中都或多或少地加入了象征性元素，好像在暗示“严谨”不再是我们所预料的那样。）或者像《大运河》（Canalgrande）那样，把穿孔的砖块置于一面镜子上。

“对材料可能既有爱也有尊重，”梅洛蒂在他所著的格言集《线条》（Linee，“小图书馆”系列，阿德菲出版社）中写道，“爱是一种激情，也能变成仇恨：对于一名手工艺术家来说，这是一场活力四射的戏码。尊重则像是合法分居：材料要求享受权利，所有的一切最后都变成冷冰冰的关系。真正的艺术家既不爱也不尊重材料：材料对于他们永远在‘试用期’，所有作品都有可能大错特错（达·芬奇、米开朗基罗和他的大理石作品）。”

1981年

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